Vohm

The story begins with the name of a place. Without this start, everything just ends up too certain. When a piece of writing explores an exhibition, there is always a predetermined place. What remains is to comment on the names of smaller places and the painted picture.

Paintings do not have a voice, yet people want to hear them. They look for words, wait for questions, and crave concerns. At the very least, there is a belief along these lines. Hana Kim’s solo exhibition Mount Jirisan does something akin to answering these expectations in offbeat ways. Rather than fixating on what paintings cannot do, her 11 new works here show the difficulties of what they can do.

Contrary to the productive demands placed on painting―explanations, curatorial planning, and practice that typically aligned with exhibitions, Kim sets aside the notion of producing the “right” paintings. Her exhibition consists of pictures that have “lost the ability to prepare for an exhibition.” What they cannot do is speak; what they can do is something similar to “becoming noise.” Yet the paintings give a sense of relief in the loose definition of “similarity”: the idea of being somewhat alike, if not identical. Hana Kim has spoken about shade, arriving at the relaxed conclusion that there is nothing that needs to be known or spoken about it. When the night falls in the mountains and everything grows dark, there is a similar underlying difficulty that is not found in the city—voiceless sounds and shadowless shade.

As a metaphor, shadows point to contrasts in light and darkness. Metaphor belongs to the realm of metaphysics, and shadows thus function as a serious question in all instances. The picture is identical to shadow in the sense that it contains language. An example of this is the work of Ed Ruscha, who paints pictures, shadows, and language on the same sheet of paper. It is as though he understands how the small things become vast questions under the influence of language possessing images and shadows. Ruscha’s images show a fly, an olive, coffee beans, water droplets, and small words. A superbly dark sense of humor toward painting—perhaps one of the last of its kind. I have never seen the same sort of simplicity since.

We recognize that shadows will continue to exist until light and darkness disappear. Paintings are similar, as are the serious questions that follow. Indeed, they seem to give the odd sense that they might survive even longer than light and shadow. We become the words we are thinking.[1] Today, we see a complex and elaborate agenda that burgeons explosively in painting.

Even at a time when contemporary painting is sustained by various concerns about the medium, language-based enigmas do not capture Hana Kim’s interest. As suggested by the title of her last solo exhibition ******.*.***..***, she clears away explicitness of language in a way that seems unconcerned with either tranquility or what might be called a “contemporary” attitude. Instead of harmonious rhetoric or utilitarian silence, her pictures emit a lingering murmur that sounds more akin to excuses. Untitled 5 was painted after the artist napped on a box. Untitled 6 was painted in response to the opalescent shimmer of a whiteboard. Untitled 9 was painted because the edge of a plywood frame happened to be painted in a way she liked….and so on and so forth. At first intermittent, but once perceived it won’t go away.[2] The self-sufficient motifs may disappoint some, but it is a suitable response that rejects excessive motivation. It is similar to the profession of the DJ: presenting selections that are personal and transitions that are arbitrary. It is languid but intriguingly contemporary.

Increasingly, the traces of “painting” are disappearing from Hana Kim’s pictures. On the front side of the work, there is something sharp yet soft that cannot be said to have been painted. They seem not to have been made by hand. We do at least see some marks to both sides that stain the surface, serving as clues. If we do not view simplicity as an object of easy criticism, painting can be unrelated to constructive form. As the phrase “playing by ear” suggests, Hana Kim is not interested in hewing to rational techniques or agendas. In a word: An artist must throw himself in somewhere, stick to it, and not look for salvation…or ideas.[3] There is something quite professional about not exactly painting, something that necessitates an increasing creative broad-mindedness. As if to demonstrate this, the pictures fill the canvas with stripe patterns in never-before-imagined shades of gray.

We do not yet have a word for paintings without voice. The painting has acquired a voice and speaks coherently—at least, there is a belief along those lines. After the voice emerged, the modifier “voiceless” was belatedly attached. It should be added that the voicelessness, strictly speaking, is not silence but a modifier for “unsynchronized.” The distinction between silent films and sound films rests not on the presence or absence of sound but on the synchronization between sound and screen.

In the theaters of old, there were instruments next to the screen, and a real-time performance was given to accompany the quiet screen. Ostensibly meant to add depth of emotion, this setup was actually intended to obscure the ghostly whir of the projector. Silent films were noisy. This aspect is what makes silent films into their own genre, rather than just an imperfect precursor to sound films. Their smiles are lifeless, even though their movements are full of living energy. Their laughter is soundless although you see the muscles contracting in their grey faces.[4] The theater was filled with this and the voices of formalized fiction layered on top of it.

“Voiceless painting.” If there is such a thing as a picture that emits a mismatched sound, the ones in the exhibition would certainly fall into that category. The “lifeless shapes and intentionless” forms resemble a critique of failed (talking) painting. The two of them are desynchronized at a professional level (or carefully put out of alignment) or synchronized in disappointing ways (or deliberately combined so that they fail). The result is neither a congruent smile nor a ghostly silence. The reality is simple. What happens is the opposite of quietness, of not much happening.[5] The voicelessness becomes a matter of arbitrarily overlaying a misplaced fidelity onto decaying shapes—where the painting becomes a rectangle boasting only lingering impressions of what it once sought to be. It breaks away simply from the romantic desires that painting seeks to achieve: the yearning for expression. Voicelessness squanders two of the long-standing categories of painting: xing si (形似) and xie yi (寫意).

In Eastern painting, xing si refers to the representation of an object’s external form, while xie yi refers to the expression of inner thoughts and intentions. On the surface, this may seem similar to the distinction between the figurative and abstract, but they exist in a complementary rather than oppositional relationship. The ideal painting includes both xing si and xie yi. The point is that if it is possible to achieve both at the same time, it is also possible to fail at both simultaneously. Hana Kim seems to accept xing si and xie yi only in their simplest senses: “similar-looking shapes” and “the heartfelt desire to paint a picture or something.”

In the past, Kim’s paintings had relatively stable referents appearing in tidy presentations: glaciers, seas, horses and saddles. This exhibition is scattered with referents that do not (seem to) have a clear source. A bookcase, a doorknob, a close friend, a swimming pool drawn for a child—in short, objects much like an olive and a fly. The structures are too fragile to be called “motifs,” and there is too much of a subtle continuity for the choices to be described as arbitrary. Typically, we refer to this as “taste.” But more precisely, the only images that fit the definition of “taste” are the images (in the broad sense) rearranged into similar shapes. The shapes keep drifting away, but they never leave completely.

Hana Kim constructs the forms of her images with different types of practice that she has applied in the past. Yet what happens in her images does not conform to a linear order. The forms disintegrate and intermingle, as if pulled by strange emotions. The painting is complete when what remains on the canvas is a feeling, transformed into an unknowable form, with all names having fallen away. We may see a hand-cut scalloped edge; the many pleats of a blanket folded into the shape of a pillow; four trimmed walnut scantlings; Mount Jirisan (which gives the exhibition its name); a broad wooden structure with hints of gray; and texts obscured by white spots. What appears on the canvas is something honest that does not deceive the eyes. Indeed, the heart is not a metaphor.[6]

We might say that there is both taste and fidelity. It may of course be pointless to seek out some fundamental system to explain everything. What we can do instead is note the awkward process of fusion between shape and heart through an aspect long observable in Kim’s work—two opposed divinities: simplicity and strangeness[7]—or the similar place where this occurs.

Shade turns its back to the light, and shadows disappear inside. While it may not be intentional, the results are mostly similar. Kim’s previous painting Untitled (Small Souvenir Series) (2018) does not function as a door, but it is placed like a door next to a door, with the same size as a door. While my interpretation may not be correct, I still see the white brushstrokes at the canvas’s center as resembling a doorknob. Of course, it may be nothing more than observing that it “can and must go awry”—contentment with the weakness of the outside where every defense falls away.[8] In this case, the picture may be turning its back on the painting, a rectangle that could be filled with a door or the precise opposite of that.

We all recognize the shadow and know that it is a place. We become aware of this obvious point when we see Hana Kim’s pictures, sensing joy in the fact that the place holds no name of “painting.” To my mind, it could not have happened anywhere but where it did. In the end, I am left wondering whether it is appropriate to view everything as landscape—and whether it is right to classify Hana Kim’s pictures as “landscape paintings” in the traditional sense.

Donghyeok LEE

(Translated by Colin Mouat)

[1] George Condo, “Learning from Ed Ruscha I,” Very, 2018, p.11.

[2] Maurice Blanchot, The Space of Literature, 1982, p.168.

[3] Ivan Ilić, “Away from the Big Cities: Morton Feldman interviewed by Jean-Yves Bosseur,” Music & Literature, 2015.

[4] Maxim Gorky, On a Visit to the Kingdom of Shadows, 1896.

[5] Tom Service, “A Guide to Morton Feldman's Music,” The Guardian, 2012.

[6] Robert Gober, The Heart is not a Metaphor, MoMA, 2015.

[7] Octavio Paz, “In Time's Labyrinth,” The New Republic, 1986.

[8] Maurice Blanchot, The Infinite Conversation, 1993, p.61.

* Ilchi Foundation

The Ilchi Foundation is a non-profit cultural foundation in Sokcho, Korea, dedicated to fostering forms of cultural exchange that honor the values of nature and the local community. Through exhibitions, residencies, lectures, and workshops, it offers an open space where people and culture freely meet, communicate, and collaborate in the harmony of nature of Mount Seoraksan.

The Foundation was established by renovating the former residence and studio of artist Kim Chong Hak (b. 1937), who lived and worked here for 36 years, from 1979 to 2015. Known as the "Painter of Seorak," Kim vividly conveyed the vitality and spirit of Mount Seoraksan, which he internalized, onto his canvases. The name of the Foundation is derived from the term he used, Ilchi(一痴), which means "the pure folly of immersing oneself in a single pursuit."

이야기는 먼저 장소의 이름으로 시작된다. 그렇지 않으면 모든 것은, 그저 확실해지기 때문이다. 전시를 다루는 글에는 언제나 정해진 장소가 있다. 그래서 남는 일은, 더 작은 장소의 이름, 그림에 관하여 말하는 일이다.

그림은 소리가 없지만, 사람들은 듣기를 바란다. 말을 바라고, 질문을 기대하고, 염려를 원한다. 적어도 이를 향한 믿음은 존재한다. 김하나의 개인전 《지리산》은 그런 기대에 어긋난 답을 내놓는 것과 비슷하다. 열다섯 점의 신작은 그림이 할 수 없는 일에 집착하는 대신, 그림이 할 수 있는 곤경을 보인다.

김하나는 회화에 부과되는 생산적 요구, 전시와 정합하는 설명, 기획, 실천에 반하여, 알맞은 그림을 그린다는 생각을 내려놓는다. 전시는 '전시를 준비할 능력을 잃어버린' 그림들로 이루어진다. 이들이 할 수 없는 일은 말하는 일이고, 할 수 있는 일은 소리가 되는 일과 비슷하다. 그림은 '동일하지 않지만, 어느 정도 같음', 비슷함의 이 헐거운 정의 안에서 한편으로 안도감을 느낀다. 김하나는 그늘에 관하여 이야기했다. 그늘에 관해 알아야 할 것도, 딱히 이야기할 것도 없다는 느슨한 결론에 이른다. 밤이 오면 사방이 깜깜해지는 산속에는 도심에선 볼 수 없는 비슷한 곤경이 깔린다: 음성 없는 소리 그리고 그림자 없는 그늘이다.

그림자는 명암을 드러내는 은유이다. 은유는 형이상학에 속하고, 그래서 그림자는 모든 경우 진지한 질문으로 기능한다. 언어를 담는다는 점에서, 그림은 그림자와 동일하다. 예컨대 에드 루샤(Ed Ruscha)는 그림, 그림자, 언어를 한 장의 종이 위에 그렸다. 작은 것들이, 그림과 그림자를 갖는 언어의 아래서, 도로 거대한 질문이 된다는 점을 알고 있다는 듯. 루샤는 파리, 올리브, 커피콩, 물방울 그리고 짧은 단어를 그린다. 회화에 대한 탁월하고, 어쩌면 마지막일 수도 있는 블랙 유머. 이후로 나는 그런 단순함을 본 적이 없다.

우리는 빛과 어둠이 사라지기 전까지, 그림자가 존재할 것이라는 사실을 알고 있다. 그리고 그림도 비슷하게, 또 뒤를 잇는 진지한 질문도 비슷하게. 아니, 어쩌면 그들은 빛과 어둠보다도 더 오래 살아남을 수도 있다는 이상한 예감마저 갖고 있다. 우리는 우리가 생각하는 단어가 된다.[1] 이제 회화에는 복잡하고 정교한 어젠다가 폭발적으로 번영한다.

매체에 관한 많고 다양한 걱정이 동시대 회화를 지탱하고 있음에도, 언어로 이루어진 수수께끼는 김하나의 관심을 끌지 못했다. 지난 개인전의 이름 ******.*.***..***처럼, 김하나는 현대적이라 말할 수 있을 태도와 무관하게, 고요함과도 무관하게, 명시적인 언어를 비운다. 그림에는 조화로운 수사, 효용 있는 침묵이 아닌 핑계에 가까운 중얼거림이 남는다. < 무제 5 >는 박스 위에서 낮잠을 잔 뒤 그려졌다. < 무제 6 >은 유광의 화이트보드가 반짝이기에 그려졌다. < 무제 9 >는 합판의 테두리가 우연히 마음에 들게 칠해졌기 때문에 그려졌고…. 그런 식이다. 처음에는 이따금, 의식하고서는 소리는 끝내 그치지 않는다.[2] 자급적인 모티프는 실망스러울 수 있지만, 과분한 동기를 거절하는 적절한 대답이다. DJ라는 직업이 그렇듯: 선별은 개인적이고, 연결은 자의적이라는 점을 발표하는 일. 이는 무기력하지만, 흥미롭게 현대적이다.

서서히, 김하나의 그림에는 '그리기'의 흔적이 사라진다. 정면에는 그려졌다고 말할 수 없는 날카롭지만, 부드러운 것이 있다. 마치 손에 의해 그려진 것 같지 않다. 그나마 옆면에 적은 양의 그림이 묻어있다. 단순함을 쉬운 비판의 대상으로 보지 않는다면, 그리기는 구성적 형식으로부터 무관할 수 있다. (악보를 보지 않고) "귀로 연주한다."라는 표현처럼, 김하나는 창작의 기법과 의제에 관심을 두지 않는다. 말하자면, 어딘가에 자신을 던져놓고, 그곳에 머물며 구원이나 … 아이디어 따위를 찾지 않는다.[3] 딱히 그리지 않는 일은 꽤나 직업적이고, 점차 커지는 창조적인 무던함을 필요로 한다. 이를 증명하듯, 그림은 별로 상상한 적 없던 회색 계열의 줄무늬로 전면을 채운다.

아직 음성이 없는 그림을 위한 낱말은 없다. 회화는 음성을 획득했고, 정합적으로 말한다. 적어도 이를 향한 믿음은 존재한다. 음성이 등장한 이후, 뒤늦게 '무성'이라는 수식어가 따라붙는다. 한 가지, 엄밀하게 말하자면, 무성은 침묵이 아닌, '동기화되지 않음'을 앞에 수식한다. 무성영화와 (유성) 영화의 명칭은 소리의 유무가 아닌, 화면과 소리의 결합 여부에 달린다.

과거 극장의 스크린 옆으로는 악기가 놓여있었고, 조용한 화면에 맞춰 실시간으로 연주됐다. 감정의 깊이를 추가한다는 명목으로, 실은 유령과 같은 영사기의 소리를 감추기 위해서다. 무성영화는 시끄러웠다. 이 점은 무성영화를 설익은 유성영화가 아닌 고유한 장르로 만든다. 극장은 활력으로 가득 찬 생기 없는 미소, 웃음소리 없이 수축하는 안면근육,[4] 그리고 그 위에 덧대지는 형식화된 허구의 소리로 가득했다.

무성화. 맞지 않는 소리가 들리는 그림이 있다면, 전시의 그림은 가뿐히 범주 안에 포함된다. 마치 실패한 (유성) 그림을 비평하듯, 생명 없는 형체와 의중 없는 형식. 둘을 전문적인 수준으로 비동기화 하거나 (치밀하게 어긋나게 하거나), 혹은 실망스럽게 동기화하거나 (실패하게끔 합치거나). 무엇을 하던 결과는 정합하는 미소가 아니고, 유령 같은 침묵도 아니다. 실상은 단순하다. 일어나는 일은 고요함의 반대, 즉 별일이 일어나지 않는 것이다.[5] 무성은 감쇠한 형체 위로 엉뚱한 신의를 마음대로 덧대는 일, 이때 그림은 되고 싶었던 모습의 잔영만 남은 사각형이 된다. 이는 회화가 이루고자 하는 낭만적인 바람—표현의 열망에서 쉽게 탈락한다. 무성은 회화의 오래된 두 가지 범주를 고루 낭비한다. 형사(形似), 사의(寫意)다.

동양화에서 형사는 대상의 외형을 재현하는 것이고, 사의는 내면의 생각이나 의중을 표현하는 것이다. 겉으로는 구상과 추상의 분류와 유사한 듯 보이지만, 둘은 대립하기보다 서로 보완한다. 이상적인 그림은 형사와 사의를 두루 갖춘다. 요점은, 두 가지를 한꺼번에 이루는 것이 가능하다면, 동시에 실패하는 일도 얼마든지 가능하다는 점이다. 김하나는 형사와 사의의 가장 단순한 의미만을 받아들이는 듯 보인다. 비슷한 형체, 그리고 그림 따위를 그리고 싶은 마음이다.

빙하, 바다, 그리고 말과 안장처럼 비교적 안정된 참조물이 정돈되어 등장했던 이전과 달리, 이번 전시에는 출처가 분명하지 않은 ‘듯 보이는’ 참조물이 산재한다. 북케이스, 문손잡이, 가까운 인물, 아이에게 그려준 수영장—말하자면, 올리브와 파리 같은 것들. 모티프라 부르기엔 취약한 구조를 가지고, 임의적이라 단정 짓기엔 섬세한 연속성을 가진다. 보통은 이를 취향이라고 부른다. 하지만 정확하게는, 비슷한 형체로 재배열된 (넓은 의미의) 이미지만이 취향의 정의에 부합한다. 형체는 계속해서 떠나가지만, 절대로, 완전하게 떠나가지는 못한다.

김하나는 과거에 사용했던 다양한 실천을 통하여 이미지의 형식을 구성한다. 하지만 그림에 일어나는 일은 선형적 질서에 속하지 않는다. 형식은 이상한 마음에 이끌리듯, 분해되고 뒤 섞인다. 모든 이름이 사라져, 알 수 없는 형식이 되어버린 마음이 화면에 남을 때, 그림은 마무리된다. 가령, 직접 자른 스캘럽 엣지, 베개 모양으로 접힌 여러 겹의 담요, 잘린 호두나무 각재 네 조각, 전시의 이름 지리산, 옅은 회색이 감도는 넓은 목재 구조, 하얀색 점으로 가려진 글씨를 볼 수 있다. 눈을 거스르지 않는 정직한 모습이 화면에 나타난다. 실제로, 마음은 은유가 아니다.[6]

취향과 충실함이 있다고 말할 수 있다. 물론 모든 것을 설명할 기본 시스템을 찾는 일은 헛수고일 것이다. 대신, 할 수 있는 일은 이미 오래전부터 김하나에게서 관찰할 수 있었던 두 개의 상반된 신성: 단순함과 이상함[7]이 형체와 마음을 서로 상호 융해하는 곤란한 과정, 혹은 그것이 발생하는 비슷한 곳을 바라보는 일이다.

그늘은 볕을 등지고, 그림자들은 안에서 사라진다. 의도하지 않았더라도, 대부분의 결과는 비슷하다. 과거의 그림 < 무제(작은 기념품 연작) >(2018)은 문으로 기능하지 않지만, 문 옆에, 문의 크기로, 문처럼 놓여있다. 틀린 해석일 수 있지만, 나는 아직도 캔버스 가운데 하얀 붓질을 문의 손잡이로 바라본다. 물론 "빗나갈 수 있거나, 빗나가야만 한다."를 눈치채는 것, 모든 방어가 추락하는 바깥의 유약함과 궁핍함[8]에 안도하는 것, 이것이 전부일 수도 있다. 이 경우에 그림은 회화를 등지고, 문으로 가득 찬, 혹은 정반대일 수도 있는 사각형이다.

모두 그늘을 알고, 그곳이 장소라는 것을 안다. 김하나의 그림을 바라볼 때, 다시금 이 당연한 사실을 알게 되며, 그곳에, 그림의 이름이 없다는 사실에 기쁨을 느낀다. 내 생각에도 그것은 그곳이 아닌 곳에서는 일어날 수가 없는 그런 일이다. 결국, 모든 것을 풍경으로 바라보는 것이 적합한지에 관한 생각에 이르고, 김하나의 그림을 가장 전통적인 의미의 풍경화로 분류하는 것이 적합한지에 관한 생각에 이른다.

이동혁

[1] George Condo, “Learning from Ed Ruscha I,” Very, 2018, p.11.

[2] Maurice Blanchot, The Space of Literature, 1982, p.168.

[3] Ivan Ilić, “Away from the Big Cities: Morton Feldman interviewed by Jean-Yves Bosseur,” Music & Literature, 2015.

[4] Maxim Gorky, On a Visit to the Kingdom of Shadows, 1896.

[5] Tom Service, “A Guide to Morton Feldman's Music,” The Guardian, 2012.

[6] Robert Gober, The Heart is not a Metaphor, MoMA, 2015.

[7] Octavio Paz, “In Time's Labyrinth,” The New Republic, 1986.

[8] Maurice Blanchot, The Infinite Conversation, 1993, p.61.

* 일치재단

일치재단은 강원도 속초시 설악동에 위치한 비영리 문화재단으로, 자연과 지역 공동체의 가치를 존중하는 대안적 방식의 문화 교류를 모색하고자 설립되었다. 전시, 레지던시, 강연, 워크숍 등 유기적으로 연계된 다양한 프로그램을 통해, 자연 속에서 문화와 사람이 자유롭게 소통하고 협업할 수 있는 열린 공간을 제공한다.

일치재단은 '설악의 화가' 김종학(1937년 생)의 거처와 작업실 공간을 개조하여 조성되었다. 김종학은 1979년부터 2015년까지, 36년간 설악산 자락에 있는 해당 공간에서 거주하며 왕성한 창작 활동을 이어갔다. '설악의 화가'라는 별칭에서 알 수 있듯, 김종학은 자신의 내면에 잠재하는 생동력 있는 설악산의 모습을 가감 없이 화폭에 담아냈다. 재단의 이름 '일치'는 그가 사용한 일치(一痴), 즉 '한 가지에 몰두하는 순수한 어리석음'에서 유래했다.